ΟΜΑΔΑ ΑΥΤΟΓΝΩΣΙΑΣ, ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ
«ΔΙΑΔΗΜΑ»
Η καταθλιπτική επιβολή που τα τελευταία χρόνια διεκδικεί η σκηνοθετική λειτουργία σε βάρος των υπολοίπων συντελεστών της θεατρικής αναπαραγωγής, έχει συντελέσει στην πυροδότηση μιας διαδικασίας θεωρητικής και πρακτικής επανεκτίμησης της συμβολής του σκηνοθέτη στο θεατρικό αποτέλεσμα.
Η επανεκτίμηση αυτή, που συντελείται πάνω στη βάση των κλασικών κυρίως κειμένων του θεάτρου, έχει αναδείξει έντονα την αυθύπαρκτη προβληματικότητα των σχέσεων του σκηνοθέτη με όλους τους άλλους σκηνικούς συντελεστές και ιδιαίτερα με τον συντελεστή που λέγεται ηθοποιός και που είναι ο οιονεί ισχυρότερος στα μάτια του κοινού, ανταγωνιστής του.
Είναι αλήθεια ότι ο σκηνοθέτης εδώ και δεκαετίες έχει ανακηρυχθεί σε πρωταγωνιστικό μέγεθος της θεατρικής αναπαραγωγής. Έχει νομιμοποιηθεί ως το παρένθετο πρόσωπο που έσπασε το κλασικό θεατρικό τρίπτυχο(συγγραφέας – υποκριτής – κοινό) και επέβαλε, μέσα σ’ ολόκληρο τον εικοστό αιώνα, την εξατομικευμένη λειτουργία της σκηνοθεσίας ως μιας αναγκαίας και αναπόφευκτης διαμεσολάβησης μεταξύ του έργου και όλων των άλλων συντελεστών του σκηνικού αποτελέσματος.
Η λειτουργία αυτή έχει αναμφίβολα παρεμβληθεί σε περιοχές που παλαιότερα ήσαν στην απόλυτη δικαιοδοσία του ηθοποιού. Ο ηθοποιός – ερμηνευτής ήταν ως τότε ο μόνος νόμιμος μεσάζων μεταξύ του κειμένου και του κοινού. Η αυτόνομη εμφάνιση του σκηνοθέτη, αποτελεί μια ουσιαστική διάσπαση της ερμηνευτικής λειτουργίας του ηθοποιού. Μια αποδυνάμωση της ερμηνευτικής του ευθύνης, που κατέληξε στον υποβιβασμό του χαρακτήρα του ηθοποιού, από το επίπεδο του κεντρικού και πολύπλευρου παράγοντα του θεατρικού γεγονότος που υπήρξε αρχικά (Τραγωδία – Σαίξπηρ – Μολιέρος) στο επίπεδο πολλές φορές του ετερόνομου ανδρείκελου της σκηνικής αναδημιουργίας.
Είναι γνωστό ότι ιστορικά πρώτος σκηνοθέτης στο θέατρο στάθηκε ο ίδιος ο συγγραφέας – ποιητής. Στο πρόσωπο του το θεατρικό γεγονός άρχιζε από τη φάση της έμπνευσης και τελείωνε στις τελευταίες λεπτομέρειες της παραστατικής διαδικασίας. Όπως ξέρουμε απ’ την ιστορία του θεάτρου, ο ποιητής ήταν συχνά, αν όχι κατά κανόνα, ο ίδιος όχι μόνον διδάσκαλος του έργου του, δηλ. σκηνοθέτης, αλλά και κεντρικός υποκριτής. Μεγάλοι ποιητές και δραματουργοί, όπως οι τρεις μεγάλοι της αρχαιότητας, ο Σαίξπηρ στην Ελισαβετιανή εποχή, ο Μολιέρος στον λαμπρό 16ο αιώνα και μετέπειτα ο Γκολντόνι, μέχρι και τον ιστορικά πιό πρόσφατο Τσέχωφ, ανήκουν στην κατηγορία του ολοκληρωμένου αυτού θεατρανθρώπου, που, είτε σαν συγγραφέας – σκηνοθέτης είτε σαν συγγραφέας – σκηνοθέτης – ηθοποιός, γινόταν ο ζωντανός τόπος, στα όρια του οποίου εξαντλείτο ολόκληρο το πολυδιάστατο θεατρικό γεγονός.
Στη σημερινή αυτοτέλεια της λειτουργίας του, ο σκηνοθέτης θεάτρου εμφανίζεται σαν το πρόσωπο που, σε χρονική πλέον απόσταση από το χρόνο και το κλίμα γένεσης του έργου – και στα πλαίσια βεβαίως της τεχνοκρατικής εξειδίκευσης που χαρακτηρίζει τον 20ο αιώνα – ιδιοποιείται την ευθύνη να «διασώσει» το έργο αναπτύσσοντας τις νοητικές του ενδελέχειες κατά τρόπο που αυτές να προσαρμόζονται στις διανοητικές υποδοχές ή τις κοινωνικές προσδοκίες του κοινού του.
Κατ’ αρχάς έχουμε τη φάση του regisseur–inspirateur, όπου ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κατά τεκμήριο βαθειά διείσδυση στο έργο και λειτουργώντας πρώτιστα ως διανοούμενος, επεδίωξε το έγκυρο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα με τη βοήθεια μαθητών – ηθοποιών.Αναφέρουμε χαρακτηριστικά τα ονόματα των Γκρανβιλ Μπάρκερ, Στανισλάβσκι, Μαξ Ράϊνχαρτ, Βαχτάνγκωφ, Καπώ και στην νεότερη εποχή του Στρέλερ, Μπρουκ, Βισκόντι, Τζεφιρελλι δηλαδή σκηνοθετών με εδραιωμένη, έγκυρη και βαθειά παιδεία στο θέατρο, στην όπερα και στον κινηματογράφο, ως homines universals της εν γένει αναπαραστατικής λειτουργίας και τέλος στην καθ’ ημάς θεατρική ιστορία πρωτοστατούν τα ονόματα των Φώτου Πολίτη και Δημήτρη Ροντήρη.
Μεταπολεμικά φτάνουμε δυστυχώς πολλές φορές στον τεχνοκράτη «σκηνικό μάνατζερ» ανθρώπων και εξελιγμένων τεχνικών μέσων, που, αντί να επιζητεί να καθοδηγήσει το θεατή προς το βαθύτερο νόημα του έργου, επιδιώκει να υποτάξει το κείμενο στην εποχιακή ψυχολογία ή ιδεολογία του θεατή – καταναλωτή του θεατρικού γεγονότος.
Είναι επόμενο, πάνω σε μια τέτοια εξελικτική η λειτουργία του σκηνοθέτη να εκτρέπεται συχνά σε μια αυταρχική αυτοπροβολή του στη θεατρική διαδικασία. Η εξέλιξη αυτή τείνει να εξαφανίσει πρώτιστα την αυτονομία του ηθοποιού, συρρικνώνοντας την λειτουργία του τελευταίου στο επίπεδο του αντικειμένου (mannequin).
Η κατάχρηση του σκηνοθετικού δικαιώματος, που συχνά εξουδετερώνει το έργο με αυθαίρετα ερμηνευτικά σχήματα, τα οποία χρεώνονται στον συγγραφέα ενώ αποτελούν απλό παρασιτισμό πάνω σ’ αυτόν, έχει σαν αποτέλεσμα την ευρεία (τελευταία) διασπορά της καχυποψίας για το ρόλο του σκηνοθέτη και την αναζήτηση μια νέας ισορροπίας μεταξύ των βασικών συντελεστών της αναπαραγωγής (σκηνοθέτης – ηθοποιός).
Η ισχυρή μεταπολεμικά τάση μεγάλου μέρους σκηνοθετών του θεάτρου να υποτάξουν αυταρχικά το έργο και τους υπόλοιπους συντελεστές σε μια «ολοκληρωτική» αντίληψη, αποτελεί προφανώς μεταφορά ή ακριβέστερα παρουσιάζει αναλογία με την σκηνοθετική λειτουργία, όπως αυτή ισχύει στην κινηματογραφική διαδικασία.
Είναι αναμφισβήτητο ότι στον κινηματογράφο η παρουσία του σκηνοθέτη είναι συντριπτική από άποψη ουσιαστικής συμβολής στο αποτέλεσμα. Ο κινηματογράφος είναι η αυθεντική εκ του μηδενός δημιουργία κίνησης και εικόνας. Ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης σπάνια δεσμεύεται από κάποιο μύθο ή κάποιο κείμενο, αφού και το ίδιο το σενάριο γίνεται κατά τις επιθυμίες του και τις επιταγές του ή συνδιαμορφώνεται τουλάχιστον από τον σεναριογράφο και από αυτόν. Τις περισσότερες φορές το έργο ανήκει στο σκηνοθέτη από την έμπνευση μέχρι την τελική τεχνική υλοποίηση (μοντάζ). Για το αποτέλεσμα αυτό ο σκηνοθέτης συνεργάζεται όχι μόνο με τους ηθοποιούς, αλλά και κυρίως, με τους τεχνικούς. Στα πλαίσια αυτά ο ηθοποιός είναι συνήθως εντολοδόχος και παθητικός εκτελεστής των εντολών του σκηνοθέτη ενώ το τελικό αποτέλεσμα της όποιας έστω και σπουδαίας υπόκρισης είναι τις περισσότερες φορές προϊόν μακρόχρονης και επαναληπτικής επί τόπου διαδικασίας, με άπειρα (θεωρητικά) περιθώρια δοκιμής – παραλλαγής. Ο ηθοποιός είναι επομένως απλό μέρος ενός κινηματογραφικού όλου, που σαν συνολικό σχέδιο υπάρχει μόνο στο μυαλό του ίδιου του σκηνοθέτη και που αναπτύσσεται, εξελίσσεται, αλλοιώνεται και αρτιώνεται κατά το γύρισμα και την εφαρμογή.
Στο σύνολο της κινηματογραφικής παραγωγής, όπου οι επί μέρους τέχνες και τεχνικές (μουσική, ηχοληψία, μακιγιάζ, τρικς, μοντάζ, φωτογραφία κλπ) αποτελούν ουσιαστικές και αλληλοσυμπληρούμενες προϋποθέσεις, μειώνεται αναμφισβήτητα η σημασία που έχει και που πάντα διατηρεί στο θέατρο ο ηθοποιός. Και τούτο παρά το γεγονός ότι και στον κινηματογράφο ο ηθοποιός αποτελεί τον αμεσότερο προς το θεατή συγκινησιακό παράγοντα της ταινίας. Ως φορέας όμως του ήθους και του λόγου, με τον οποίο ταυτίζεται ουσιαστικά το θεατρικό γεγονός, ο ηθοποιός – ερμηνευτής αναδεικνύεται στο θέατρο σε ιεροφάντη του πνεύματος του δραματουργού και στον κύριο μεσάζοντα στην επικοινωνία του θεατή με τον ποιητή και τα νοήματα του έργου.
Όταν επομένως μιλάμε για υπόκριση και ηθοποιία αναφερόμαστε πρώτιστα στον ηθοποιό της θεατρικής σκηνής που αναμετριέται καθημερινά με δεδομένα μεγέθη (ρόλους) σ’ έναν ιστορικό ανταγωνισμό με τους ομοτέχνους του. Στην ιστορία του θεάτρου η μνήμη ανακαλεί πιο εύκολα μεγάλες ερμηνείες και αξέχαστες στιγμές κορυφαίων ηθοποιών παρά μεγάλες σκηνοθεσίες με μέτριους ή και καλούς ακόμη ερμηνευτές. Θυμάται κανείς εντονότερα μια Σάρα Μπερνάρ ή μια Ελεονώρα Ντούζε ή τους προσωπικούς θριάμβους ενός Γκίλγουντ ή του Ολιβιέ σε χαρακτηριστικούς ρόλους, χωρίς να έχει συγκρατήσει άλλους συντελεστές των παραστάσεων. Έχουμε εξ άλλου στο θέατρο την εποχή του Μπέττερτον, του Γκάρρικ και του Κην. Το θέατρο είναι σε τελευταία ανάλυση το Forum του ηθοποιού. Στον κινηματογράφο αντίθετα, κι οι πιο έξοχες ακόμη ερμηνείες δεν δικαιώνονται απόλυτα όταν η σκηνοθετική προσπάθεια αποτυγχάνει να οργανώσει τα επί μέρους στοιχεία σε ικανοποιητικό κινηματογραφικό σύνολο. Στον κινηματογράφο άλλωστε γίνεται περισσότερο αισθητό το ανολοκλήρωτο αποτέλεσμα. Γιατί στην θεατρική σκηνή ο μεγάλος σολίστ πετυχαίνει να εστιάσει την προσοχή του θεατή στην ιδιοφυή ερμηνευτική του δημιουργία, καλύπτοντας έτσι πολλές φορές τα κενά μια αδύνατης θεατρικής σκηνοθεσίας.
Σημαντικό επιχείρημα που αναβαθμίζει τη θέση του ηθοποιού μέσα στη θεατρική οικονομία είναι το γεγονός ότι ο πραγματικά μεγάλος ηθοποιός έχει την ικανότητα να αυτοσκηνοθετείται. Ίσως μάλιστα αυτή ακριβώς η ικανότητα να συνιστά και την ουσία του ταλέντου του. Αντίθετα, και η πλέον άψογη «τεχνοκρατική» σκηνοθεσία δεν μπορεί να υποκαταστήσει την έλλειψη του μεγάλου ερμηνευτή. Μεγάλοι άλλωστε ηθοποιοί του θεάτρου ή ακόμη και του κινηματογράφου, περνούν με χαρακτηριστική ευχέρεια από τους ρόλους του ηθοποιού στο ρόλο του σκηνοθέτη και στα δύο είδη, με εξαιρετικά πολλές φορές αποτελέσματα.
Όσες φορές είχαμε στον κινηματογράφο μεταφορά κορυφαίων ποιητικών και δραματικών έργων του θεάτρου, ήταν το μεγάλο ειδικό βάρος των ηθοποιών που αντιστάθμιζε τις όποιες ανεπάρκειες της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Το «παίξιμο» έδινε στο θεατή την εντύπωση ότι παρακολουθεί θέατρο – στον – κινηματογράφο. Γνωστότερο παράδειγμα ο Λώρενς Ολίβιε στα έργα του Σαίξπηρ που ο κινηματογράφος έφερε κοντύτερα στο πλατύ κοινό. Το ίδιο ισχύει και για τις σοβιετικές μεταφορές του Σαίξπηρ στον κινηματογράφο όπως επίσης και για τις κινηματογραφικές αποδόσεις του Όρσον Γουέλς στον «Μάκβεθ» και τον «Οθέλλο». Συγκεκριμένα στις σοβιετικές αποδόσεις, ενώ νομιμοποιούμαστε, από άποψη κινηματογραφικού αποτελέσματος, να μιλάμε για περισσότερο «κινηματογράφο» παρά για θέατρο (σε σχέση με τις αγγλικές παραγωγές) εν τούτοις στον μεν "Άμλετ» μας μένει αξέχαστος ο Ιννοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον επώνυμο ρόλο, στον δε «Οθέλλο» θυμόμαστε τους Σεργκέι Μποταρτσούκ και Αντρέι Ποπόφ ως «Οθέλλο» και «Ιάγο» παρά την-πολύ ενδιαφέρουσα- σκηνοθεσία του Γιούλκεβιτς. Εάν δεν ήταν ο Όρσον Γουέλς τεράστιος μελετητής και ερμηνευτής του σαιξπηρικού έργου δεν θα θυμόμαστε στα ανωτέρω έργα του τις γκριζαρισμένες, γυμνές κινηματογραφήσεις των έργων του ελισαβετιανού βάρδου. Και είναι μόνον ο «Βασιληάς Ληρ» του μεγάλου Γκρεγκόρι Κόζνιτσεφ που παραμένει στη μνήμη μας σαν πρότυπο επίτευγμα ισορροπίας μεταξύ μιας άψογης κινηματογραφικά σκηνοθεσίας και μιας ανυπέρβλητης ερμηνείας του ηθοποιού (Γιούρι Γιάρβετ).
Έργα όπως π.χ. το «Ραν» του Ακίρα Κουροσάβα μας έδειξαν ότι ο κινηματογράφος είναι πρώτα – πρώτα θέαμα που σφραγίζεται από την προσωπικότητα του σκηνοθέτη αλλά δεν είναι το καταλληλότερο πεδίο ανάπτυξης της καλλιτεχνικής μοναδικότητας του ηθοποιού. Το θέατρο είναι για τον τελευταίο η πληρέστερη δικαίωση. Το είδαμε σε έργα όπως «Ο θάνατος του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλλερ, σκηνοθετημένο από τον Φ. Σλέντορφ, που και αυτό προβλήθηκε πρόσφατα. Αποτελεί το χαρακτηριστικότερο ίσως δείγμα ενός φιλμοποιημένου θεατρικού έργου που αποδεικνύει σε όλη της την έκταση τη θεατρική σημασία του ηθοποιού (Ντάστιν Χόφμαν).
Λαμπρό παράδειγμα κινηματογραφικής ανάλυσης ενός κορυφαίου θεατρικού έργου (έστω και στα κύρια μόνο σημεία του) είναι το «Looking for Richard» (Αναζητώντας τον Ριχάρδο) με σκηνοθέτη τον Άλ Πατσίνο ακριβώς διότι τον κεντρικό δραματικό ρόλο τον υπεδύθη ο εξαίρετος ηθοποιός, με προϊστορία βεβαίως παρουσίασης του έργου πρώτα στη σκηνή.
Όσοι επίσης ενθουσιαστήκαμε από την κινηματογραφική απόδοση του «Εμπόρου της Βενετίας» από τον Μάικλ Ράτφορντ και την έξοχη ερμηνεία του Πατσίνο στο ρόλο του Σάιλοκ θα σχηματίζαμε ασφαλέστερη κρίση της δυναμικής του ρόλου εάν είχαμε την (όντως σχεδόν απραγματοποίητη) ευκαιρία να δούμε τον συγκεκριμένο ηθοποιό ως Σάιλοκ, επί σκηνής, όταν ανέβηκε το συγκεκριμένο έργο στο Μπρόντγουεϋ.
Καλός ο Ίαν Μακ Κέλεν στην μοντέρνα κινηματογραφική απόδοση του «Ριχάρδου του Γ΄» αλλά άλλο κυριολεκτικώς πράγμα στην σκηνή του Εθνικού Θεάτρου της Αγγλίας.
Τέλος, και στη θεατρική και στην κινηματογραφική απόδοση του «ΒασιληάΛηρ» από τον Πίτερ Μπρουκ θεμέλιος λίθος υπήρξε η κολοσσιαία ερμηνεία στον ομώνυμο ρόλο από τον ηθοποιό πρίγκηπα του 20ου αιώνα Πωλ Σκόφιλντ.-
Επιμύθιο
Στο θέατρο λοιπόν ο ένσαρκος λόγος και η γυμνή αλήθεια της ζωντανής παρουσίας, ο ηθοποιός ενώπιος ενωπίω.-
Η Ομάδα Αυτογνωσίας, Πνεύματος και Πολιτισμού ¨Διάδημα¨ έχει ζωντανή παρουσία και συνέχεια 40 ετών, με διάφορες μορφές, πάντα με εσωτερικές αναζητήσεις και πνευματικό περιεχόμενο. Αποτελείται από έναν ζεστό πυρήνα ανθρώπων που εργάζεται ομαδικά - συλλογικά για την εξέλιξη της ανθρωπότητας. Για περισσότερα άρθρα ακολουθήστε μας στην σελίδα μας στο Facebook στο συνδεσμο: fb.me/omadadiadhma ή πληκτρολογώντας @omadadiadhma στην αναζήτηση του Facebook.
